La Odissea d'Homer

Enganxo a continuació el text de Marián López que es pot trobar al següent lloc web (de la UPF). 

(Les negretes i subratllats són meus)

La Odissea 

L'Odissea és un poema èpic que explica la llarga peregrinació d'Ulisses, rei d'êtaca, per tornar a la seva pàtria, un cop acabada la guerra de Troia. Durant els vint anys de la seva absència, Penèlope, la seva fidel esposa, ha estat assetjada pels pretendents, prínceps de l'illa, que volen ocupar el lloc d'Ulisses. 

L'èpica és un tipus de poesia narrativa que canta les gestes d'herois o cabdills victoriosos que pertanyen a un passat llegendari. Per això se l'anomena èpica, mot derivat del substantiu grec épos (paraula, relat, narració heroica). Aquest tipus de poesies eren cantades en les festes per aedes (joglars) amb acompanyament musical de corda (la fòrminx, sobretot). Es tractava de fer conèixer la glòria dels herois mitjançant el cant. El poble percebia en el contingut dels cants èpics una explicació dels seus orígens i la seva identitat. Per això, per als grecs, els poemes èpics constituïen la primera història del seu passat gloriós, que valia la pena continuar transmetent de generació en generació.

De totes les epopeies heroiques de la Grècia primitiva només ens han arribat dues: la Ilíada i l'Odissea, pertanyents al cicle troià, format, sembla ser, per vuit epopeies que narraven la guerra de Troia, de les quals la Ilíada seria la segona i l'Odissea la setena. L'Odissea reflexa un món nou, més modern que el de la Ilíada, una societat més evolucionada. L'Odissea és més aviat una novel·la d'aventures; l'antic ideal d'heroi perd el seu sentit i s'imposa un nou model, el de l'home astut que és Ulisses. 

Aquestes dues obres, des de l'antiguitat han estat atribuïdes a Homer, poeta joni de la regió de Quios i Esmirna, nascut entre els segles IX i VIII aC. Ja en l'antiguitat (s. III i II aC), els filòlegs observaven diferències d'estil i temàtica en els poemes i consideraven l'Odissea més recent que la Ilíada, de manera que no podia ser atribuïda a Homer. A l'escola alexandrina, els erudits del segle I aC es van dividir en dos grups: els unitaris, que consideraven un sol autor per als dos poemes, i els separadors, que mantenien que cada poema pertany a un autor diferent. El problema de la unitat de composició es va originar per les contradiccions de llengua, d'estil, de petits detalls en la trajectòria d'algun personatge, i per les petites incongruències que hi ha a l'obra atribuïda a Homer. 

El 1795, F. August Wolf torna a posar en qüestió l'existència d'Homer, la unitat dels seus poemes i l'autenticitat del text inicial. Argumenta que aquest autor no va existir, partint de la base que l'escriptura no era coneguda en l'època d'Homer; deduïa que els poemes, compostos el 950 aC, havien estat transmesos oralment fins a ser escrits en temps de Pisístrat en el s. V aC. Avui tothom creu en un poeta anomenat Homer que, partint d'un material èpic preexistent, hauria donat forma a la Ilíada, encara que es més difícil acceptar que fos també autor de l'Odissea, ja que el contingut i l'estil de l'obra semblen posteriors. Homer hauria usat poemes anteriors, reorganitzant-los i afegint-hi i eliminant elements, donant-los la seva forma definitiva, i convertint-se així en el responsable de la seva forma final amb la combinació de material propi i tradicional. 

En un principi, la poesia èpica era exclusivament oral. En els poemes homèrics apareix la figura de l'aede, cantor que en els palaus i les places improvisava cants sobre les gestes dels herois, acompanyant-se d'un instrument de corda. Durant aquesta primera etapa, els aedes es van encarregar de propagar aquesta literatura oral, repetint, amb petites variacions, una sèrie de cants, sense que hi intervingués l'escriptura. L'aede podia recitar de memòria llargs relats èpics, per a la qual cosa es valia d'un repertori fix d'epítets, fragments de versos o versos sencers anomenats fórmules, que anava repetint. 

Cap al 520 aC, Hiparc, fill de Pisístrat, va fer posar per escrit el text dels poemes homèrics per tal de tenir un text fidedigne al qual els rapsodes es poguessin adaptar en les competicions. Així, l'aede va ser substituït pel rapsode, que sense acompanyament instrumental, recitava fragments d'un repertori fix. 

La llengua de la Ilíada i l'Odissea és artificial, no ha estat parlada per cap grup ètnic, sinó que ha estat creada amb una finalitat poètica. És una llengua literària que es va formar durant tres o quatre segles en una fase oral a base de recitals. Barreja diverses varietats dialectals, deforma algunes paraules per exigències mètriques, etc.

El vers èpic per excel·lència és l'hexàmetre, és a dir, la repetició de sis metres o peus. El ritme està marcat per la repetició regulada de síl·labes llargues (_) i breus (U). Cada metre està format per una síl·laba llarga (temps marcat) i dues de breus (temps no marcat) i, en conjunt, rep el nom de dàctil (_UU). 

La forma mètrica dels poemes homèrics és l'hexàmetre dactílic, emprat en series indefinides de versos. L'estructura és la següent: 

_UU_UU_UU_UU_UU_ _ (llarga+breu+breu)

Tant en la Ilíada com en l'Odissea hi abunda la repetició d'epítets fixos, atribuïts als déus ("Atena la d'ulls d'òliba", "Zeus el de la mirada espaiosa") o als protagonistes dels cants ("el divinal Odisseu", "l'assenyat Telèmac", "Aquil·les de peus lleugers"). Aquesta repetició mecànica era una ajuda mnemotècnica per al recitador, i permetia també que l'oient relaxés una mica l'atenció.

DIFUSIÓ DE L'OBRA

Tant la Ilíada com l'Odissea ens han arribat dividides en 24 cants. Aquesta divisió es va fer a la Biblioteca del Museu d'Alexandria al s. III aC. També a Alexandria, cèlebres gramàtics i crítics van fer edicions crítiques i anotades de l'obra homèrica. El text d'Homer va ser difós primer en rotlles de papir i després en còdexs de pergamí per tot el món greco-romà fins a la caiguda de l'Imperi d'Occident. 

A Roma es pot dir que també Homer va inaugurar la literatura llatina coneguda gràcies a la traducció de l'Odissea de Livi Andronic. El text en grec només es va conservar al món bizantí amb llengua i cultura gregues. 

A l'Edat Mitjana, l'home de l'oest d'Europa no va tenir la possibilitat de llegir cap versió sencera ni en llengua original ni traduïda, sinó versions reduïdes i novel·lades que feien referència als fets del cicle èpic al voltant de la guerra de Troia. 

Ningú de l'Europa occidental no va poder llegir els textos homèrics fins que al 1354 Petrarca va disposar de l'obra d'Homer en traducció i en llengua original, encara que no la va poder entendre bé perquè no sabia prou grec. Ben aviat Boccaccio va encarregar la primera traducció llatina de laIlíada i de gairebé tota l'Odissea al monjo de Calàbria Leonci Pilato. El 1488 va aparèixer la primera edició de l'Odissea i de la Ilíada sota la direcció del savi bizantí Demetri Calcòndilas a Florència. A partir d'aquest moment es van començar a fer versions en totes les llengües europees. 

ARGUMENT

Després de la destrucció de Troia, els herois supervivents van tornar als seus respectius reialmes, fet que va proporcionar tema per a les aventures dels poemes èpics anomenatsRetorns, dels quals només s'ha conservat el d'Odisseu (o Ulisses, en llatí), l'Odissea.

L'Odissea narra el viatge i les aventures d'Ulisses fins al retorn al seu reialme a Ítaca i l'extermini dels pretendents de la seva dona. Hi abunden els elements fantàstics, com l'estada en països poblats per éssers mitològics, bruixes o monstres. Per altra banda, el seu fill Telèmac emprèn un viatge a la recerca del seu pare mentre els pretendents al tron d'êtaca es disputen la mà de la dona d'Ulisses, Penèlope. Finalment, Ulisses, disfressat de pidolaire, arriba al seu palau, mata els pretendents i torna la pau al seu país. 

La font de l'Odissea, a diferència de la Ilíada, no és històrica sinó més aviat folklòrica o tradicional: el relat de l'heroi absent de casa, del fill que el busca, de l'esposa fidel que resisteix el setge dels pretendents i de l'arribada de l'heroi que és reconegut després d'una sèrie de proves és un motiu típic en el folklore de tot el món.

Igual que molts poemes èpics antics, comença in media res,narrant els fets anteriors a partir de records o narracions del propi Ulisses. 

L'obra consta de 24 cants i està dividida en tres parts:

1- Telemàquia (cants I-IV): explica les aventures de Telèmac en la recerca del seu pare. 

2- Els relats d'Ulisses a la cort d'Alcínous (cants V-XIII): en aquests cants trobem el relat en primera persona de les aventures més fantàstiques d'Ulisses:

1- País dels cícons (êsmar), on maten alguns dels seus companys. 

2- País dels lotòfags: tres companys mengen lotus, que fa perdre la memòria. Així, perden el desig de tornar a casa, i Ulisses se'ls ha d'emportar a la força. 

3- País dels cíclops: el ciclop Polifem, fill del déu Posidó, tanca Ulisses i els seus companys en una cova. Però finalment Ulisses emborratxa el ciclop i, mentre aquest dorm, li clava una estaca en el seu únic ull. Aleshores, l'heroi i els seus companys escapen amagats sota les pells de les ovelles que cuida Polifem. Això desperta la ira de Posidó, que omplirà d'obstacles el viatge de tornada a êtaca. 

4- Eòlia: éol (déu dels vents) dóna a Ulisses una bossa de pell que conté tots els vents, per tal que tingui un bon viatge. Però un company pensa que Ulisses hi porta un tresor, així que obre la bossa i, quan ja es podia veure la costa d'êtaca, surten tots els vents, creant una tempesta que els allunya de casa. 

5- País dels lestrígons: després de sis dies navegant, arriben a l'illa dels lestrígons, gegants caníbals que devoren gairebé tots els companys d'Ulisses. 

6- Illa d'Eea: aquí, la bruixa Circe dóna un beuratge als companys d'Ulisses per oblidar la pàtria i a continuació els converteix en porcs. Però un dels companys no ha begut i avisa Ulisses, que va al palau de Circe i allibera els companys. L'heroi i la seva tripulació es queden un any a la illa. Després d'aquest temps, Circe diu a Ulisses que baixi als Inferns per consultar l'endeví Tirèsias sobre com tornar a casa. 

7- Baixada a l'Hades: Ulisses troba aquí la seva mare i molts dels herois i companys que han mort. Tirèsias profetitza que si no toca les vaques d'Hèlios tornarà ell, amb la seva nau, i els companys, sans i estalvis. En canvi, si fan mal a les vaques, Ulisses quedarà sol, i tornarà a casa malament i en un vaixell que no és el seu. Un cop torna de l'Hades, Circe li explica el camí que ha de segui per tornar a êtaca. 

8- Sirenes: el cant d'aquests éssers feia embogir a qui les sentís. Per això, seguint el consell de Circe, els companys d'Ulisses es tapen les orelles amb cera i Ulisses es lliga al pal del vaixell. 

9- Escil·la i Caribdis: Escil·la és un monstre de sis caps, i Caribdis un remolí d'aigua. Esquiven Caribdis, però Escil·la es menja sis companys. 

10- Illa de Trinàcia (illa del sol): les vaques i ovelles sagrades d'Hèlios no moren ni es reprodueixen. Malgrat les advertències de no tocar els animals, els companys d'Ulisses maten les vaques perquè s'han quedat sense provisions. Tots moren ofegats, menys Ulisses, que arriba com un nàufrag a Ogígia. 

11- Ogígia (lloc on es troba l'heroi al principi de la història): la nimfa Calipso l'ha retingut aquí set anys, fins que, ara, la deessa Atena demana a Zeus que ordeni a Calipso que deixi anar Ulisses. 

12- País dels feacis (cort del rei Alcínous): quan l'heroi acaba d'explicar el seu viatge, el rei posa a la seva disposició una nau amb tripulació, i així aconsegueix arribar finalment a êtaca. Per fi, un cop a la seva pàtria, Atena disfressa Ulisses de vagabund per evitar que el reconeguin. 

3- La mort dels pretendents (cants XIII-XXIV): Ulisses, disfressat de captaire, passa la prova de l'arc (que només ell era capaç de tensar) i mata els pretendents. Finalment, l'heroi és reconegut per Penèlope, després que aquest li expliqui com va construir el llit nupcial. El poema acaba amb la visita d'Ulisses al seu pare, el vell Laertes, i la pau torna a êtaca. 

PERVIVéNCIA DE L'OBRA

La pervivència de l'Odissea fins els nostres dies en les diverses arts és indiscutible. En la literatura, des de l'Eneida de Virgili en el món llatí, passant per la Divina Comèdia de Dante, el drama de Shakespeare Troilus i Crisseida, l'Ulisses de James Joyce (1922), o fins i tot el conte de Quim Monzó Ales portes de Troia (1996).

També està present a pintures i escultures de centenars d'artistes, entre ells Turner ("Ulises ante Polifemo"), Rubens ("Aquiles descubierto por Ulises", "Odiseo y Nausica"), Ingres ("Embajadores enviados a Aquiles"), Bottani ("Atena revela êtaca a Ulises") o Antonio Canova ("Els fills d'Alcínous dansant davant Odisseu"), així com en moltes òperes amb títols relacionats amb l'Odissea. 

En el cinema, el retorn a la llar s'ha convertit ja en un argument universal, i a més s'han realitzat diversos films basats en aquesta obra: ja el 1905, Méliès va recrear l'episodi de Polifem, i el 1954 es va estrenar la pel·lícula Ulises (Mario Camerini), protagonitzada per Kirk Douglas, Silvana Mangano i Anthony Quinn.

BIBLIOGRAFIA

- HOMER, L'Odissea; Barcelona, ed. de la Magrana, 2004 (4» edició).

- MAVROMATAKI, M., Mitología griega; Atenes, ed. Xaitali, 1997. 

- TORRENT, A., VILANOVA, F., Cultura clàssica: mitologiagrecoromana; Barcelona, ed. Barcanova, 1999 (2» edició). 

Marian López  (AVD'08)

Deixo també el text sobre l'argument de l'Odissea inclòs al web Labyrinthus

L'ODISSEA

El poema homèric de l'Odissea té una organització interna força més complicada que la de la Ilíada: mentre que l'argument de la Ilíada és lineal, l'Odissea presenta la narració en diverses trames. El protagonista és Odisseu (Ulisses), que, després de lluitar a Troia, pateix moltes vicissituds abans de tornar a la seva pàtria.

• Cants I-IV: donen a conèixer els efectes que els vint anys d'absència d'Odisseu tenen a la seva illa, Ítaca. El casal d'Odisseu està ocupat per un grup de nobles itaquesos que s'hi han instal·lat i que en consumeixen els queviures en banquets continus, tot esperant que Penèlope, la muller d'Odisseu, es decideixi a casar-se amb algun d'ells. El fill d'Odisseu, Telèmac, exhortat per Atena, surt a buscar notícies del seu pare.
• Cants IV-VIII: Odisseu, retingut durant set anys a l'illa de la nimfa Calipso, és deixat lliure per ordre de Zeus i se'n va amb una balsa. Però naufraga i arriba a les costes dels feacis, on el troba la princesa Nausica. El seu pare, el rei Alcínous, l'acull al seu palau.
• Cants IX-XII: Odisseu narra a la cort d'Alcínous les seves desventures des que va partir de Troia. Entre altres explica com es van escapar del ciclop Polifem, que els havia tancat a la seva cova, deixant-lo cec del seu únic ull. Això, però, provoca la ira de Posidó, el pare del ciclop, que no permetrà tornar l'heroi a Ítaca més que sense els seus homes i al cap de deu anys. En el camí escaparà dels encanteris de la màgica Circe, baixarà als inferns i defugirà l'encís de les sirenes fins a arribar a l'illa de Calipso.
• Cants XIII-XXIV: l'acció es concentra a Ítaca. Allà Odisseu és deixat pels feacis i allà, més endavant, Telèmac retorna del seu viatge. Per no ser reconegut, Odisseu és convertit en captaire per Atena i així arriba al seu casal, on és maltractat pels pretendents. Penèlope, rendint-se, proposa llavors una prova per escollir un nou marit: es casarà amb aquell que aconsegueixi tensar l'arc d'Odisseu i travessar amb una fletxa una sèrie d'anelles de destral. Cap dels pretendents hi reïx, però, en canvi, Odisseu sí que ho aconsegueix. Tot seguit es dóna a conèixer i, amb l'ajut de Telèmac, mata tots els pretendents.

Argument de l'Odissea, a la Vikipèdia.

ULISSES I L'ODISEA (Ancient Greek Heroes: The Odyssey)

MITOLOGIA: sobre la diosa Afrodita

           Afrodita es la divinidad de una de las pulsiones básicas del ser humano: la sexual[1]. Así, se le rindió culto como diosa de la belleza, de la sensualidad, del deseo y del amor erótico. Sin embargo, y aunque sus atribuciones parezcan más o menos claras, lo cierto es que al profundizar en esta divinidad a menudo se detecta no solo cierto multifacetismo sino también puntos algo confusos cuando no oscuros en la definición de su figura.

          Un primer elemento que podría llevar a alguna confusión es el mismo nombre de la dea. Ya los propios griegos leyeron Afrodita como “la hija de la espuma”, lo cual aludía a su nacimiento marino. Con todo, y pese a que su teónimo suena muy helénico, los estudiosos hoy suelen convenir que debió de tratarse de una divinidad de origen extranjero introducida en el panteón griego. Así lo podría atestiguar su ausencia en las tablillas micénicas. A  ello se añaden otros argumentos que, más allá de la apariencia algo engañosa del nombre de la diosa, apuntarían hacia un origen oriental. Por ejemplo, las mismas fuentes “documentales” griegas, así como la geografía mitológica de la diosa, ya señalan que sus principales centros de culto se hallaban en Chipre y Citerea, dos islas que a lo largo del tiempo jugaron un importantísimo rol como puente o puerta de entrada de elementos culturales minorasiáticos y proximorientales entre los griegos. Asimismo, son diversos los puntos de contacto de esta divinidad con diosas semíticas del tipo de la Astarté ugarítica o la Ištar de los semitas mesopotámicos; por ejemplo, la vinculación con personajes masculinos que remiten o evocan a dioses masculinos del ciclo vital[2], las palomas como animal asociado a la divinidad o la hipótesis de la existencia de una prostitución sagrada ejercida al amparo del templo de dichas diosas[3].

Otro detalle que nos remite a la complejidad de la diosa son los distintos mitos con que los griegos explicaron su nacimiento. A pesar de que el autor de la Ilíada (III, 374; V, 370ss; XX, 105) la presenta como hija de Zeus y Dione[4], quizás el relato más extendido de su nacimiento es el narrado por Hesíodo (Teogonía,  ca. 188-200): Cronos emasculó a su padre Urano con la hoz, arrojó los genitales del dios derrotado al mar y, al entrar estos en contacto con el agua marina, se produjo primero una espuma[5] y de ella surgió la diosa Afrodita.

Este episodio está preñado de connotaciones simbólicas que, además, nos ponen sobre la pista de algunos de los atributos que se asociarán a la diosa. En primer lugar, no carece de coherencia que la diosa de la pulsión sexual nazca directamente de los órganos sexuales de un dios celeste soberano cuando estos entran en contacto con el mar. Recordemos, de paso, que lo líquido y lo húmedo son tradicionalmente asociados a lo femenino y a la sexualidad femenina. Huelga decir que este vínculo simbólico no es exclusivo del mundo griego. En parte por responder a ciertas evidencias fisiológicas, es asumido por incontables culturas de cronologías y geografías bien diversas. Por ejemplo, recuérdese toda la simbología propia de la canción de amigo gallegoportuguesa medieval; cuando se nos explica que cierta muchacha va al río o a la fuente a lavar sus cabellos, dicho escenario se nos abre a una lectura erótica en que la proximidad al agua simboliza la prestancia sexual de la mujer que espera al amigo en la orilla. Retomando la escena, hallaremos otro paralelismo con Afrodita. Otro atributo de la diosa son sus cabellos, sueltos o recogidos por un bello tocado o una corona áurea. El oro, y la condición de ser áurea, es también un atributo de la diosa (χρύση Ἀφροδίτη). Anteriormente nos hemos referido a las palomas (también podrían ser los gorriones u otras aves delicadas) como animales asociados a Afrodita y a su ámbito de poder: esta suerte de pájaros son los que grácilmente tiran del carro de la diosa cuando acude en epifanía al llamamiento de Safo en su celebérrima súplica (Frag. 1 Voigt). La rosa y la azucena serán las flores a ella consagradas.  También es propio de la diosa su ajustado ceñidor. Finalmente, vemos que a menudo va acompañada por su hijo Eros, el dios niño del deseo, que con sus saetas de oro provoca el amor en quien por él es flechado.

Hesíodo también explica que, al nacer la diosa del mar, se dirigió primero a Citerea y posteriormente a Chipre[6], lugares que ya hemos presentado como emblemáticos del culto a la diosa, quizás los más antiguos. Con todo, poco se sabe de los pormenores de su culto y rituales en estas islas, si bien los hallazgos arqueológicos de sus centros de culto chipriotas tienen cierta relación con talleres de herreros, cosa que remetería a su matrimonio con Hefesto, el dios de la metalurgia. Asimismo, parece que Corinto, en territorio griego peninsular, y para la época clásica y helenística, tal vez constituyó el mayor centro cultual y de devoción a la diosa.  Cabe añadir que la ciudad del Istmo también fue notoria por la  efervescencia y la pujanza del negocio de la prostitución en sus puertos. Ambas evidencias (centro de culto afrodítico y famoso por sus meretrices) dieron pie a que ya autores antiguos[7] hablasen de la existencia de alguna suerte de prostitución sagrada en los templos de Afrodita Corintia. Asimismo, Ateneo hace alusión a dos epítetos locales de Afrodita, Pórne en Abidos y Hetaίra en Éfeso y Atenas, que se han querido poner en relación con la supuesta existencia de hieródulas consagradas a la diosa. Sin embargo, esta cuestión (la existencia de la prostitución sagrada entorno a la diosa Afrodita y, de existir, sus especificidades) hoy en día dista de ser clara y de estar resuelta.

              

          Finalmente, me referiré a dos mitos en los que participa la diosa y que de algún modo arrojan luz sobre la personalidad y la relevancia que esta divinidad tenía para el imaginario griego.

El primero es el mito de Hipólito, que además resulta muy adecuado para explicar uno de los grandes conceptos de la cultura helénica, abordado una y otra vez en sus relatos míticos[8]. Me refiero a la hýbris o desmesura. Cuando afecta a la relación de un humano para con los dioses, la hýbris puede concretarse en dos actitudes: bien el exceso de celo, bien la escasa atención que un mortal le concede a una divinidad determinada. En Hipólito se producen ambas hýbris, que además resultan complementarias. El joven Hipólito, obsesionado con la caza, es presentado como un ferviente adorador de Ártemis. Esto en sí, para la mentalidad griega, ya sería un exceso, una actitud que contradice el “sacro” precepto del μηδέν  ἄγαν (“nada en demasía”); pero aún lo será más en la medida que la excesiva atención a Ártemis supone cierta desafección a Afrodita. Explicado en términos no mitológicos y desacralizados: el joven que solo se preocupa de la caza olvida algo imprescindible para su edad, que es el empezar a preocuparse por los asuntos del amor que a la larga le han de llevar a formar una familia. Como suele suceder, la hýbris del muchacho desata la cólera de la diosa que se siente despreciada y  provoca que esta se vengue cruelmente de él. Así que Afrodita recurre a su poder y despierta un amor apasionado y funesto en Fedra, la madrastra de Hipólito, por el chico. Al final, la justicia[9] se impone de forma implacable e Hipólito hallará una muerte atroz.

          El segundo mito constituye el núcleo central del Himno homérico V, dedicado a Afrodita: se trata de los amores de la diosa con el troyano Anquises. Tal como es narrado en el himno, Anquises es presentado como otro de los páredroi  de la diosa. Se conocen como páredroi  a los dioses o héroes amantes de la diosa que, después de unirse a ella, hallarán un trágico final. Previamente nos hemos referido a Adonis y a Atis, este último en relación a la diosa Cíbele. La existencia de páredroi  subordinados a una diosa es un rasgo común en las diosas semíticas de la fecundidad[10] y del amor, y ya hemos apuntado al inicio de este ejercicio que Afrodita presenta muchos puntos de concomitancia con estas divinidades. No obstante, me parece que un rasgo peculiar de Afrodita con relación a algunas de estas diosas (y ahora pienso sobre todo en Ištar) es que la actitud de la diosa del amor griega se me antoja más suave y delicada hacia sus amantes que la de su presunto correlato acadio: por lo general, Afrodita no suscita el pavor de sus amantes, como sí suele hacer Ištar, dado lo imprevisible de su genio y sus repentinos arrebatos destructivos. Volviendo al Himno V, quería resaltar cómo Anquises en un determinado momento sí parece manifestar cierto pavor por el mal que la diosa pueda causarle, acercando así la dorada Afrodita a un perfil que recuerda mucho al de Ištar. Entre los v. 180-190, Anquises, antes de ceder al “dulce deseo” de la diosa, y cuando ya la ha reconocido en su epifanía, le suplica que se apiade de él y no lo prive de su vigor masculino (signifique eso lo que haya de significar), “puesto que no llega a una vida vigorosa el varón que yace con diosas inmortales” (trad. de A. Bernabé). Bajo ese temor subyace un motivo ampliamente desplegado en las mitologías anatolias y proximorientales: un mortal, después de tener relaciones sexuales con una diosa, puede adquirir poderes sobrehumanos; de ahí que las divinidades femeninas tomen cartas en el asunto y procuren evitar tal desvío bien castrando bien matando al amante. Ciertamente, la emasculación y la muerte son dos finales recurrentes en las historias de páredroi, y parece que Anquises (recordemos, un héroe troyano, esto es, anatolio) lo sabe. Sin embargo, el autor del himno reconducirá de inmediato la situación a paradigmas más propios del talante de la dulce Afrodita helénica: la diosa tranquiliza a Anquises y le promete que no solo su virilidad no se verá afectada, sino que además de su unión nacerá una prole destinada a grandes proezas. Recordemos que de ese encuentro amoroso nació el pío Eneas.

Orland Grapí Rovira
febrero 2015

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NOTAS AL TEXTO

[1] De modo bastante insólito, en el Himno homérico a Afrodita la diosa no solo rige esta pulsión entre humanos e inmortales sino que su ámbito de poder se extiende a los animales, tomando visos de diosa protectora  y promotora de la fecundidad: “Cuéntame, Musa, las acciones de la muy áurea Afrodita, de Cipris, que despierta en los dioses el dulce deseo y domeña las estirpes de las gentes mortales, a las aves que revolotean en el cielo y a las criaturas todas, tanto a las muchas que la tierra firme nutre, como a cuantas nutre el ponto. A todos afectan las acciones de Citerea, la bien coronada.” (trad. A. Bernabé, Himnos Homéricos. La “Batacomiomaquia”, Madrid, Gredos, 1988, p. 187). Asimismo, es de remarcar su relación con Ares, dios de la guerra, de quien es amante. La relación de Afrodita y Ares viene a traducir  la dicotomía entre el deseo sexual y la pulsión de muerte en tanto que dos instintos primordiales del ser humano.

[2] Por ejemplo, Adonis, por cuyo amor la diosa Afrodita compite con Perséfone, la divinidad femenina de la muerte. Cabe recordar que el nombre Adonis no es sino la helenización de una raíz de origen semita noroccidental, probablemente fenicia, que significaría “Señor” (fen. ’adon). El mito (que tiene cierto halo de hierogamia) se resuelve con una resurrección parcial del amante masculino; algo que recuerda, por ejemplo, a la historia de Atis y Cibeles y que simbolizaría en última instancia el resurgir anual de la naturaleza en primavera. También algo parecido podría subyacer bajo el mito de Hipólito, que más adelante explicaré.

[3] Sobre el respecto, véase B. MacLachlan, “Sacred prostitution and Aphrodite”, Studies in Religion / Sciènces Religeuses, 21 (1992), p. 145-162. Asimismo, una interesante puesta al día en torno a la cuestión, con abundantes testimonios en los originales latín y griego antiguo y con traducciones al castellano, se puede leer en J. F. Martos Montiel, “Sexo y ritual: la prostitución sagrada en la Grecia Antigua”, en J. Martínez-Pinna Nieto (ed.), Mito y ritual en el Occidente Mediterráneo, 2002, p. 7-38.

[4] Antigua divinidad que básicamente (y casi exclusivamente) se definiría por ser la consorte de Zeus, con quien podría compartir étimo en su nombre (recordemos que la raíz del nombre de Zeus es διο-). En Dodona, sede del culto y el oráculo más antiguo de Zeus, era honrada como la esposa homónima del padre de los dioses. Asimismo, el nombre de la diosa podría estar registrado en las tablillas micénicas de Pilos, en Lacedemonia, con la forma di-wi-ja. Su animal sagrado eran las palomas, cosa que confiere a esta consorte de Zeus un cierto aspecto afrodítico.

[5] Recordemos la etimología de Afrodita que relaciona su nombre con la espuma (ἄφρος), a la cual se remite el propio Hesíodo en el aludido pasaje de la Teogonía.

[6] De ahí sus habituales epítetos de Κυθέρεια (la de Citerea) y de Κυπρία y Κύπρις (Chipriota).

[7] Especialmente Estrabón (VIII, 6, 20). Véase Martos Montiel, Op. Cit., p. 34-37.

[8] Una brillantísima versión literaria del mismo se puede leer en la tragedia de Eurípides.

[9] Hablo de justicia desde una perspectiva griega; ciertamente, que un hombre desatenga la atención que debe a una divinidad es un acto contra la δίκη, la justicia que garantiza el orden cósmico.

[10] Cabe recordar lo explicado en la nota 1. El himno homérico dibuja de manera algo insólita una Afrodita a quien no solo compete el amor entre los hombres y los dioses, sino que también se ocupa del impulso que garantiza la fecundidad de los animales, con lo cual se aproxima su figura a la de la Πότνια Θηρῶν, la “Señora de las Bestias”.

1 ESO D y E: contenidos del examen de las unidades 4 y 5

UNIDAD  4

1. Determinantes (p. 78)

2. Polisemia, sinonimia y antonimia (p. 84)

3. Uso de la LL y la Y (p. 88)

UNIDAD 5

4. El diálogo (p. 102)

5. Uso de la H (p.112)

6. Gentilicios

        

7.Vocabulario de las unidades 4 y 5 (en el blog!)

1 ESO D y E (Pedrol): Vocabulario unidades 4 y 5

p. 73- 75 (lectura unidad 4)
prorrumpir en una carcajada
ser todo oídos
hablar largo y tendido sobre algo

p. 82-83:
emigrar
inmigrar

p. 86-87
extraviar
nutrir
vocablo

SINÓNIMOS del ejercicio 4.41:
rabia, furia, ira cólera
valiente, audaz, atrevido, osado
conseguir, obtener, lograr, alcanzar
arrogante

p. 88-89 (ortografía de la LL y la Y)
cabello
vello
pelo
velludo
cabelludo
ebullición
guerrilla
zancadilla
raya
rayar
rallar

p. 91-92:
ameno -a:
sendero:
dócil:
insulso -a:
valla:
vaya:
cayado:

p. 95-100 (Lectura unidad 5):
adiestrar:
estocada:
asestar un golpe:
a regañadientes:
indómito -a:
tesón (el):
blandir (un arma):
empuñar (un arma):
empuñadura:
aguardar:
hazaña (la):
ojos rasgados:
fruncir el ceño:
en ayunas:
(estar o quedarse) estupefacto -a:
centellear:
centelleo
sediento -a:

p.112-116:
humareda (la):
rehén (el):
desecho:
deshecho (del verbo deshacer):
hojear:
ojear:

(Libro: Nuevo Aldaba, ed. Barcanova)

PRESENTACIÓN ORAL 1: Dioses y héroes de griegos y romanos

1) CRONOS. Castración de Urano.
2) ZEUS. Nacimiento. Dónde se cría y cómo regresa al Olimpo. Lucha contra los titanes.
3) HERA. Amores de Zeus e Io; el mito del origen del pavo real (Argos).
4) HADES Y PERSÉFONE. Rapto de Perséfone.
5) DEMÉTER. Immortalidad frustrada de Triptólemo. Los misterios de Eleusis.
6) POSEIDÓN. Lucha con Atenea por ser el dios patrón de la ciudad de Atenas.
7) ARES. Nacimiento de Rómulo y Remo y fundación de la ciudad de Roma.
8) AFRODITA. Nacimiento (según lo narra Hesíodo). Mito de Adonis.
9) HEFESTO. Nacimiento y cómo regresa al Olímpo. Adulterio de Afrodita y Ares.
10) ATENEA. Nacimiento. Mito de Aracne.
11) ÁRTEMIS. Nacimiento. Mito de Acteón
12) APOLO. Muerte de la serpiente Pitón; el oráculo de Delfos.
13) HERMES. Robo de las vacas de Apolo (o del dios Sol).
14) DIONISO. Nacimiento: amores de Sémele y Zeus.
15) HÉRCULES. Nacimiento. Por qué ha de realizar los doce trabajos (explicar uno o dos).
16) PERSEO. Lucha contra Medusa.
17) JASÓN. Búsqueda del vellocino de oro.
18) ULISES. El caballo de Troya. Regreso a su patria Ítaca.
19) PARIS. La manzana de la discordia, el juicio de Paris y rapto de Helena.
20) AQUILES. Nacimiento. Cómo es escondido por sus padres para que no vaya a la guerra de Troya.

De cada dios o héroe hay que explicar:
a) su nombre en griego y en latín
b) quiénes son sus principales parientes (padres, cónyuge, hijos, etc.)
c) Si es un dios, de qué lo es.
d) Si es un dios, cuáles son sus atributos.
e) Explicar el mito o mito que se le asocía o asocian en el lista de arriba.

MITOLOGIA: dioses olímpicos varones

A fin de dar cierta organización a mi exposición, he decidido ordenar el catálogo de los siete dioses olímpicos en  dos grandes grupos. En primer lugar, presentaré a cinco dioses que de algún modo se pueden vincular con las tres categorías y funciones sociales que G. Dumézil estableció como comunes y matrices de los pueblos indoeuropeos[1]; y a continuación presentaré a otra tríada de dioses que tiene en común cierto carácter liminar y que de algún modo están conectados entre sí.

1. La primera de las funciones sociales de la estructura tripartita definida por Dumézil es la soberanía. A este ámbito pueden vincularse los tres Cronidas que, según el mito de sucesión griego, se repartieron los dominios del mundo. El primero de ellos es Zeus, quien, después de acaudillar la revuelta contra los titanes, obtuvo no sólo el domino de las alturas (el cielo y los fenómenos atmosféricos, las cumbres de las montañas) sino también la hegemonía entre los dioses de esa última y definitiva dinastía. A todas luces, Zeus tiene un origen indoeuropeo: lo atestigua su nombre, que se reencuentra por ejemplo en el dios índico Dyauh pitṛ o en el primer elemento del teónimo romano Iuppiter. La misma raíz etimológica se halla en la palabra latina diēs, cosa que lo perfilaría como una divinidad del cielo luminoso. Cabe precisar, con todo, que si bien es innegable que el dios existiría ya en un primitivo panteón protoindoeuropeo, no resulta tan clara su posición jerárquica en el mismo. Ciertamente, para griegos y romanos fue el soberano de sus respectivos panteones; en cambio, se ve relegado a posiciones secundarias o incluso periféricas en los panteones del ámbito indoiraniano, tanto en el avéstico como en el védico, es decir, desde los primeros testimonios documentales con los que contamos. A partir de aquí, parece difícil de aclarar si en un supuesto panteón protoindoeuropeo común ocuparía una posición central (conservada en el panteón grecorromano, mientras que la innovación indoiraniana lo desplazó a lugares secundarios) o si originariamente se trataría de una divinidad secundaría (y en tal caso resultaría que griegos y romanos lo habrían encumbrado posteriormente y sponte sua en la cúspide de su panteón). Este debate ha conocido y conoce defensores de una postura y de la contraria. De cualquier modo, lo que nos interesa es adentrarnos en la caracterización de Zeus. Padre de dioses y hombres, soberano universal, es en primer lugar el dios de las alturas, de las cimas de las montañas, de los fenómenos atmosféricos (rayo, relámpago, trueno y lluvia). Además, desde Homero, y quizás gracias sobre todo a Homero, adquiere la condición de garante del orden y la justicia[2]. La condición de padre de dioses y hombres no sólo es simbólica, sino que en la mitología griega es de facto el progenitor de una retahíla de insignes dioses y héroes: parece que es bajo su paternidad que el orden del cosmos se extiende en su tiempo, superando estados caóticos preexistentes. El mito de la sucesión celeste explica cómo el orden de Zeus no solo se impone, sino que será el definitivo, y es precisamente la figura de este dios monarca y padre que sanciona dicho estatus.

Aún en el ámbito de la función soberana, cabe mencionar a los dos hermanos de Zeus, Hades y Posidón, que en el reparto del cosmos obtuvieron respectivamente el dominio sobre el mundo subterráneo y el mundo marino. No obstante, parece que Poseidón originariamente podría no tratarse de un dios marino. Si bien no hay dudas sobre su origen indoeuropeo y su temprana presencia en el panteón helénico (su nombre ya aparece elencado en las tablillas micénicas: po-se-da-o-ne), quizás en un principio se trató de un dios ctónico de algún modo relacionado con  las fuentes, las corrientes acuáticas subterráneas los seísmos, talante y atribuciones que nunca perdió del todo: recordemos sus epítetos  ἐννοσίγαιος (“el que sacude la tierra”) y γαιήοχος (“señor de la tierra”, “sacudidor de la tierra” o “que conduce un carro bajo la tierra”[3]). Se suele explicar que las gentes indoeuropeas que luego darían lugar a la etnia griega durante su larga diáspora hacia el sur de la Península Balcánica pudieron haber estado tan alejados de las grandes extensiones de agua que perdieron la palabra indoeuropea que designaría al mar. Sería al rencontrarse con el mar cuando el Dios Posidón adquirirá el rol de divinidad marina. Así, en época histórica, es sobre todo el dios de las aguas saladas y dulces (con la excepción de la lluvia, el agua que llega del cielo, que pertenecía a Zeus). Su atributo principal es el tridente y, conservando sus antiguas atribuciones (dios ctónico de carácter violento, a veces devastador), se le relaciona con el caballo, las fuentes e incluso con el toro. Finalmente, son dignas de notar dos características de esta deidad. En primer lugar, que se trata de un dios que suele entrar en conflicto con otras divinidades por el patronazgo de ciudades y habitualmente resulta derrotado[4]. Un segundo rasgo es que engendra criaturas monstruosas y malignas[5].

Finalmente, a Hades, el mayor de los Cronidas le tocó en suerte ser el soberano del inframundo. Stricto sensu  este dios no pertenecería a los olímpicos, pues no habitaba en el Olimpo, sino en su reino subterráneo. Asimismo, los sacrificios que se le ofrecen son holocáusticos  (al igual que sucede con los sacrificios para difuntos y héroes), mientras que el sacrificio a los olímpicos era parcial[6]. Por ser el dios de los muertos y de la muerte, el acercamiento a Hades estaba preñado de precauciones y miedos; solía evitarse incluso pronunciar su nombre, a menudo sustituido por epítetos apotropaicos. Interesante es su advocación como Plutón, “el rico”, no solo por ser rico en almas (por razones obvias es el soberano con más súbditos), sino también aludiendo a las riquezas materiales que controla (entre ellas, los metales preciosos de las minas subterráneas). Su color es el negro y es un consumado raptor de almas. Con su esposa Perséfone habitaba en un castillo de oro situado en el reino que llevaba su propio nombre[7].

2. Ares, el dios de la guerra por excelencia, se vincularía con la segunda función de la categorización de Dumézil. Divinidad violenta, siempre armada, su animal es el perro rabioso. Es además amante de Afrodita, la diosa de la sexualidad: con ello se ponen en contacto las dos grandes pulsiones humanas: el impulso de muerte y el erótico. Por otra parte, como divinidad bélica entra en confrontación con Atenea: si la diosa doncella es la patrona de la guerra estratégica, pensada y realizada con la intervención de la inteligencia, el ámbito de ares será más bien la lucha violenta, ejercida desde la fuerza bruta.

3. Aunque originariamente pudiera tratarse de un dios del fuego, en época histórica Hefesto se relacionaría con la tercera función. Es el dios de la artesanía y de las habilidades fabriles. Se singulariza por su pobre porte físico: más bien feo y cojo, no es en absoluto un dios de aspecto imponente. Muchas tradiciones mitográficas explican que fue engendrado por partenogénesis por Hera, quizá molesta porque Zeus hubiera “parido” él solo a Atenea. Sus atributos son las herramientas del herrero (yunque, tenazas, martillo) y, pese a ser un olímpico, ocupa la mayor parte de su tiempo en su fragua situada en el seno de un volcán (habitualmente el Etna), donde trabaja asistido por los cíclopes. Está casado con Afrodita, quien le es infiel con Ares: este punto realza cierto carácter ridiculizante del personaje, ya apuntado con su físico poco agraciado. Su animal es el burro, y la relación simbólica con él ofrece interesantes analogías: animal poco elegante y nada bello (si se le compara, por ejemplo, con el caballo), pero eficiente y muy útil.

4. Para rematar el elenco de los dioses olímpicos varones, queda referirse a tres deidades que antes he clasificado como “liminares”. Se trata de Apolo, Hermes y Dioniso.

                Apolo es una divinidad ciertamente compleja, poliédrica y multifacética. En primer lugar, es una deidad solar (del mismo modo que su hermana gemela, Ártemis, es una diosa lunar). Dios también de la belleza efébica y de la racionalidad[8]. Como divinidad “luminosa” es también patrón de las artes, especialmente en su advocación de Apolo Musageta (“conductor de musas”). En cuanto a su carácter liminar, queda bien representado por dos de sus principales atributos: el arco y la lira. Al fin y al cabo, ambos objetos son más o menos lo mismo, por bien que usen las cuerdas para fines opuestos: el segundo para producir placer y alegría, el primero para ocasionar dolor y muerte. Arquero certero, sus flechazos simbolizaban la muerte precoz o inesperada de los varones. Pero es también una divinidad sanadora[9], además de padre de Asclepio (dios de la medicina). Abunda en su talante liminar el que sea un dios de la adivinación y patrón del principal oráculo helénico, el de Delfos. De algún modo, pues, es un puente tendido hacia el más allá y lo desconocido.

               Un segundo dios liminar sería Hermes, dios de los caminos, las encrucijadas y las fronteras. Su nombre aparece ya en las tablillas de Lineal B (e-ma-a2) y es una divinidad que presenta puntos concomitantes con otras deidades indoeuropeas ni lejanas ni extrañas al ámbito griego (por ejemplo, el dios lidio Candaules). Dios de los caminos, patrocina a todos aquellos que desempeñan sus actividades en ellos: viajeros, comerciantes, heraldos (el mismo es el mensajero de los dioses[10]), incluso los ladrones. Sus episodios de niño ladrón lo acercan al tipo de la divinidad trickster, conocido en no pocos sistemas mitológicos (por ejemplo, el hindú, con un bebe Kṛṣṇa muy dado a todo tipo de travesuras). Además, en su condición de ladrón entra en contacto con Apolo, con quien intercambia objetos emblemáticos: Hermes le obsequia la lira, recién creada por él, y Apolo le regala el caduceo, objeto con un importante trasfondo mágico. Hermes es, finalmente, una divinidad psicopompa, es decir, encargada de conducir el alma de los difuntos al más allá.

                El último dios que incluiré en esta categoría de liminares es Dioniso. Divinidad de claro origen oriental, pero pese a ello ya tempranamente introducido en el panteón griego[11], pues su nombre es registrado en las tablillas micénicas (di-wo.nu-so-jo).  Su mitología presenta historias de muerte y resurrección muy características de ciertos dioses ctónicos orientales que encarnan los ciclos naturales y vitales: desde su propio nacimiento (nacido primero del vientre de su madre carbonizada, después del muslo de Zeus, donde acabo de ser gestado) hasta la leyenda de su muerte y descuartizamiento por parte de los titanes. Para los griegos es el dios de la viña, del vino, de la borrachera y, en general, del arrebato. Son su ámbito aquello que modernamente llamamos los estados alterados de consciencia. Sus rituales comportaban, además de la embriaguez, bailes extáticos desenfrenados, al son de músicas potentes y más estridentes que armónicas, ingesta de carne cruda y experiencias de contacto directo (posesión) con la divinidad: esto era el ἐνθουσιασμός. Parece que especialmente querido por ciertos grupos más o menos marginales de la sociedad griega (esclavos, mujeres, extranjeros, etc.), el apelativo λύσος remitía a su talante liberador. En el terreno del mito, suele ir acompañado por seres como los silenos o los sátiros, a medio camino entre la humanidad y la animalidad. Es en torno a sus rituales que se gesta el arte teatral.

Orland Grapí Rovira
enero 2015

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NOTAS AL TEXTO

[1] Como expondremos a continuación, estas tres funciones son la soberanía (política y/o religioso-espiritual), la milicia y la garantía del sustento a través del trabajo. Y cada una de estas tres funciones le sería propia a una distinta “clase” social o casta o tipo humano. Desde la obra pionera de Dumézil, se han estudiado diversas plasmaciones de esta estructura tripartita: por ejemplo, subyacería en el ancestral y hoy aún vivo sistema indio de los varṇāḥ; o, ya en tiempos bastante más cercanos, en conocidísimas teorizaciones medievales que se elaboraron entorno a la sociedad de la Europa cristiana contemporánea (la clasificación en oratores, bellatores, laboratores; vid. G. Duby Les trois ordres ou l’imaginaire du féodalisme, París 1978). En lo que se refiere al mundo griego antiguo, la más brillante plasmación de esta estructura se hallará en las reformulaciones platónicas de su República).

[2] Lo mismo sucede con otros dioses “solares” indoeuropeos, como los védicos Mitra y Varuṇa.

[3] Vid. A. Bernabé (ed.), Himnos Homéricos. La “Batracomaquia”. Ed. Gredos: Madrid, 1988, p. 268.

[4] Por ejemplo, lucha con Atenea por Atenas, con Hera por Argos, con Dioniso por Naxos y con su hermano Zeus por Egina.

[5] Pensemos en el cíclope Polifemo de la Odisea. Estos hijos de Posidón a menudo representan lo no civilizado. El caso de Polifemo es clarísimo: come carne cruda, no conoce el vino ni sus efectos y es derrotado por un héroe viajero civilizador como Odisseo.

[6] Los huesos y la grasa, combustidos por el fuego, constituían la parte del dios, mientras que la carne pertenecía a los hombres y era consumida en un banquete colectivo. Por otra parte, el holocausto o quema total de la víctima se entiende en contextos sacrificiales marcados por la polución inherente a los espíritus o divinidades que tuvieran contacto con la muerte.

[7] El nombre Hades, teónimo y topónimo a la vez, a veces se ha resuelto etimológicamente como “el/lo invisible”.

[8] El término griego más adecuado sería σωφροσύνη, concepto a veces traducible como “control de uno mismo”. En este último aspecto entra en una relación de dicotomía con Dioniso, en tanto que dios de la irracionalidad, del impulso y del arrebato.

[9] Cabe recordar que la medicina tradicional griega a menudo trabajaba desde preceptos homeopáticos, esto es, una misma sustancia podía ser mortífera y remedio, como ocurre con el veneno de la serpiente, que también puede ser antídoto que inmuniza. Al respecto, cabe recordar la relación de Apolo con el dragón/serpiente Pitón, que el dios asesina y en cierto modo sustituye en Delfos.

[10] Junto con Iris, muy presente sobre todo en Homero.

[11] La etimología de su nombre reporta a un origen quizás tracio, algo así como “hijo del dios del sol”, es decir, de alguna divinidad equivalente de Zeus. Los griegos lo hicieron hijo de Zeus.